Paris vaut bien un disque...

Il y a dans la musique française une géographie invisible, une carte que l’on ne dessine jamais mais que tout le monde connaît. Une carte où les routes convergent, où les flux montent, aspirés par un point unique, une sorte de capitale mentale avant même d’être physique. Paris n’est pas seulement une ville, elle est un principe organisateur, une habitude, presque une fatalité intériorisée. On peut faire semblant de l’ignorer, s’en amuser parfois, mais dès que l’on s’approche des circuits de légitimation — la presse, les labels, les tourneurs, les attachés de presse — elle réapparaît comme une évidence presque archaïque, un vieux réflexe jacobin que la musique, pourtant supposée libre et insaisissable, n’a jamais vraiment su dissoudre.

J'écris cela avec le regard de quelqu'un qui a connu de près les années 1990 et 2000. C'est cette époque-là qui a façonné mon rapport à la musique indépendante, au fanzinat, à l'édition, à l'organisation de concerts. C'est donc aussi à travers ce prisme que je regarde les choses. Peut-être que le paysage a changé davantage que je ne le perçois. Peut-être que les réseaux sociaux, les plateformes de diffusion, les outils numériques, les médias spécialisés en ligne ont redistribué une partie des cartes. Je n'en suis pas totalement convaincu.

Car si les outils ont changé, les mécanismes profonds semblent souvent demeurer les mêmes. On peut aujourd'hui envoyer un disque à l'autre bout du monde en quelques secondes, organiser une campagne de promotion sans quitter son village, dialoguer directement avec un public sans passer par les filtres traditionnels. Sur le papier, les barrières géographiques n'ont jamais été aussi faibles. Pourtant, j'ai souvent le sentiment que les centres de pouvoir symboliques, eux, n'ont pas disparu. Ils ont simplement changé de forme. Les lieux physiques comptent peut-être un peu moins, mais les réseaux d'influence, les cercles de reconnaissance, les espaces où se fabrique la légitimité continuent largement à se concentrer.

Dans les années 1990 et 2000, en revanche, la situation était limpide. Pour exister dans certains circuits, il fallait monter à Paris. Les rédactions y étaient. Les maisons de disques y étaient. Les tourneurs y étaient. Les attachés de presse y étaient. Les salles influentes y étaient. Les artistes eux-mêmes finissaient souvent par y converger, comme attirés par une force gravitationnelle difficile à contourner. Il ne s'agissait pas nécessairement d'une stratégie réfléchie ; c'était simplement la marche normale des choses.

Ce centralisme n'était pas seulement une question de logistique. Il relevait d'une manière de penser le territoire. Une manière de hiérarchiser les sons, les lieux, les trajectoires. Il fabriquait un centre et des périphéries, et dans ce mouvement distribuait silencieusement les rôles : ici, on décide ; là-bas, on propose. Ici, on valide ; là-bas, on espère.

Et puis il y avait autre chose, plus subtil encore. Une forme de satisfaction collective à occuper cette position centrale. Beaucoup de Parisiens, ou plus exactement beaucoup d'acteurs installés dans ce milieu parisien, semblaient apprécier cette situation. Il existait parfois une conviction implicite que ce qui comptait vraiment se déroulait là. Comme si le reste du pays constituait un arrière-plan sympathique, parfois exotique, mais secondaire.

Je ne dis pas cela avec amertume. C'est simplement une impression accumulée au fil des années. Une sensation née de centaines de disques envoyés, de kilomètres parcourus, de conversations, de rendez-vous, de chroniques attendues. Être au centre procure une forme de confort. On voit tout passer. On rencontre tout le monde. On participe naturellement aux discussions qui feront ou déferont certaines réputations. Et lorsque l'on vit dans cet environnement, il devient sans doute difficile de percevoir ce qu'il produit comme déséquilibre.

Les acteurs du secteur n'étaient d'ailleurs pas les seuls concernés. Les artistes eux-mêmes finissaient souvent par intérioriser cette logique. Combien de groupes ai-je vus quitter leur ville d'origine avec l'impression qu'une carrière sérieuse ne pouvait réellement commencer qu'à Paris ? Comme si l'on devait obligatoirement passer par la capitale pour obtenir un certificat de légitimité culturelle.

Je le sais parce que je l'ai éprouvé, non pas comme une théorie mais comme une expérience concrète. Être éditeur, organiser des concerts, bricoler des sorties, écrire dans des fanzines lorsqu'on le fait depuis une ville moyenne ou depuis un territoire rural prend une texture particulière. Une texture faite de distance, de décalage, mais aussi d'obstination.

Le fanzinat, justement, a toujours représenté pour moi une manière de contourner ce centre. Non pas de le nier — ce serait absurde — mais de lui retirer une partie de son pouvoir. Écrire sur des groupes que personne ne couvrait. Donner de la place à ce qui n'en avait pas. Construire ses propres hiérarchies. Le fanzine était une petite république indépendante, un territoire où les critères de visibilité n'étaient pas dictés par les grandes rédactions ou les réseaux dominants.

Mais la réalité revenait toujours. Quand il fallait faire connaître un disque, décrocher une chronique, convaincre un programmateur, les mêmes cartes réapparaissaient. Les mêmes adresses. Les mêmes noms. Les mêmes intermédiaires. Les mêmes circuits.

Il ne s'agit pas ici de dénoncer naïvement une injustice. Le centralisme français possède des racines historiques profondes. Il traverse l'administration, la politique, l'économie, la culture. Pourquoi la musique aurait-elle échappé à cette tradition nationale ? Ce qui m'a toujours surpris, en revanche, c'est la persistance de ce modèle dans un univers qui prétend valoriser la découverte, la diversité, l'ouverture.

Et ce schéma se reproduisait à toutes les échelles. Dans les régions aussi, les grandes métropoles devenaient à leur tour des mini-Paris. Les ressources, les salles, les médias locaux, les réseaux professionnels se concentraient dans quelques villes. Les territoires plus éloignés devaient alors inventer leurs propres solutions, leurs propres réseaux, leurs propres manières de faire.

Pourtant, c'est souvent dans ces marges que j'ai rencontré les expériences les plus enthousiasmantes. Les plus sincères aussi. Des organisateurs qui ne comptaient pas leurs heures. Des passionnés qui programmaient des groupes devant cinquante personnes avec la même exigence que s'ils remplissaient une salle prestigieuse. Des labels artisanaux. Des disquaires passionnés. Des fanzines réalisés avec trois fois rien mais une énergie immense.

C'est probablement là que ma pratique d'éditeur et d'organisateur a pris tout son sens. Non pas dans la conquête d'un centre inaccessible, mais dans la construction de passerelles. Faire circuler des idées, des groupes, des disques entre des personnes qui, sans cela, ne se seraient jamais rencontrées. Créer des réseaux horizontaux plutôt que chercher à intégrer une verticalité déjà saturée.

Je serais incapable d'affirmer aujourd'hui que rien n'a changé. Ce serait sans doute faux. Le monde de la musique de 2026 n'est plus celui de 1996 ou même de 2006. Les outils de communication ont profondément transformé les pratiques. Les artistes disposent d'une autonomie que leurs prédécesseurs n'avaient pas. Les frontières géographiques sont devenues plus poreuses.

Mais malgré tout cela, lorsque j'observe les grands médias, les réseaux de promotion, les mécanismes de reconnaissance, les événements qui comptent, les conversations qui structurent le secteur, j'ai souvent le sentiment que l'ancien réflexe jacobin est toujours là. Moins visible, moins assumé peut-être, mais toujours présent. Comme une vieille infrastructure culturelle que les nouvelles technologies ont recouverte sans jamais la démolir complètement.

Parce que la musique, au fond, n'a pas de centre. Ou plutôt elle devrait en avoir mille. Chaque ville, chaque salle, chaque label indépendant, chaque fanzine, chaque disquaire passionné devrait pouvoir constituer son propre point de gravité. Pourtant, en France, nous avons longtemps préféré imaginer une seule capitale culturelle, un seul phare censé éclairer le reste du territoire.

Mon parcours m'a appris autre chose. Il m'a appris que les plus belles découvertes viennent souvent des bords de la carte. Des endroits que les radars officiels ne regardent pas. Des passionnés qui travaillent loin des projecteurs. Des initiatives qui n'attendent aucune validation.

Et si le centralisme musical persiste encore aujourd'hui, malgré internet, malgré les réseaux sociaux, malgré tous les outils qui promettaient de redistribuer les cartes, alors la réponse reste peut-être la même qu'hier : continuer à créer ailleurs. Continuer à écrire ailleurs. Continuer à organiser ailleurs. Non pas contre Paris, mais sans attendre que Paris nous autorise à exister. Car c'est souvent loin du centre que naissent les aventures les plus libres, les plus sincères et, finalement, les plus durables.